Сделано в «Ла Скала»: «Женщина без тени» Рихарда Штрауса
Феномен триумфа одной отдельно взятой немецкой оперы в Италии
В «прологе» моей «личной истории» была «засмотренная и заслушанная до дыр» – единственная в моей видеотеке запись «Женщины без тени» в постановке Баварской государственной оперы с дирижером Вольфгангом Заваллишем, сделанная на гастролях этого театра в Японии (Нагоя, 1992). Но понятно, что подобного рода музыку (как и музыку «многокилометровых опусов» Вагнера) надо непременно слушать вживую и «смотреть» в оперном театре… Со мной это впервые произошло в Москве в феврале 2010 года, благодаря гастрольному – по линии «Золотой маски» – показу на Новой сцене Большого театра мариинской постановки 2009 года: маэстро Валерий Гергиев, стоявший тогда за дирижерским пультом, просто не оставил иного выбора, как влюбиться в «Женщину без тени» окончательно – влюбиться всерьез и надолго. Гергиев сделал великое дело, ведь благодаря ему эта опера впервые была поставлена в России!
Но судьбы журналистские, как и пути Господни, неисповедимы – и случилось так, что совсем скоро (еще в том же году) эту оперу мне довелось услышать вторично – ни в России, ни в Австрии, ни в Германии, а… в Италии. Другая страна, другая постановка, другой дирижер, совершенно другие, но по-прежнему необычайно яркие музыкально-художественные впечатления… И речь на сей раз идет уже о незабываемой продукции 73-го сезона фестиваля «Флорентийский музыкальный май» – о постановке, стоя за дирижерским пультом которой, маэстро Зубин Мета уверенно и явно со знанием дела четыре часа кряду погружал публику в медитативный музыкальный транс – и это было поистине восхитительно!
Март 2012 года – и снова Италия, и снова премьера «Женщины без тени» – на этот раз в Милане, на сцене театра «Ла Скала». Согласитесь, что для «священного храма» итальянской оперы это название кажется весьма непривычным, но это вовсе не значит, что одна из самых сложных и психологически многогранных партитур Рихарда Штрауса никогда не звучала в этих стенах. Звучала, конечно, но послужной список ее постановок на главной музыкальной сцене Италии, по сравнению с «Аидой» или «Тоской», «Лючией ди Ламмермур» или «Нормой», по вполне естественным причинам существенно скромнее. После своей мировой премьеры в Венской опере в 1919 году «Женщина без тени» явно не торопилась на миланские подмостки. Ее первое пришествие на сцену «Ла Скала» состоялось только в 1940 году, причем – в адаптированной версии на итальянском языке (в том сезоне состоялись всего лишь три представления).
Дальнейшая история постановок этой оперы на первой миланской сцене (уже на языке оригинала – немецком) связана с именем выдающегося французского режиссера Жана-Пьера Поннеля, но начинается она – и продолжается одновременно – лишь примерно через полвека после первого обращения к этому произведению. Премьера оригинальной постановки Поннеля, в которой он выступает режиссером, сценографом и художником по костюмам, проходит в 1986 году и выдерживает 8 представлений (за дирижерским пультом спектакля стоит Вольфганг Заваллиш). Серия одного-единственного возобновления этой постановки (7 спектаклей) проходит в 1999 году под управлением маэстро Джузеппе Синополи. Итак, нынешняя постановка «Женщины без тени», осуществленная на сцене театра «Ла Скала», немецким режиссером Клаусом Гутом – всего лишь третья оригинальная продукция, увидевшая свет здешних подмостков.
Премьера обсуждаемой миланской постановки «Женщины без тени» состоялась 11 марта. Мне же в прошедшей серии из шести представлений досталось предпоследнее. Эта постановка – совместная продукция театров «Ла Скала» и «Ковент-Гарден» (лондонская серия еще впереди). Автор-идеолог новой постановки, достаточно известный в мировом театральном сообществе немецкий режиссер Клаус Гут, в состав своей нынешней команды включил Кристиана Шмидта (сценография и костюмы), Олафа Винтера (свет) и Анди А. Мюллера (видеоэффекты). Премьерный спектакль 11 марта транслировался по национальному каналу Rai radio 3 – и я, чтобы произвести «разведку боем», решил послушать его саундтрек в Интернете, хотя, как уже было сказано, эта музыка к «медитации» в наушниках в удобном домашнем кресле явно не располагает. Но упоминаю об этом лишь потому, что если исполнителей и дирижера публика встречала на поклонах овациями, то Клауса Гута на премьере эта же публика напрочь «забукала».
«Женщина без тени» Гута – продукция, здание которой, словно кирпичиками, оказывается сложенным из визуальных символов. Эти символы рождают на свет очень даже красивое в эстетическом отношении зрелище – зрелище не просто мультисинтетическое, причудливо насыщенное эффектными сменами визуальных планов, но зрелище, вполне синкретическое по своему духу и выдержанное во вполне «стандартной» западноевропейской стилистике абстрактно-символического подхода, но – что очень важно! – не агрессивного, а невероятно «спокойного» и – на фоне современных «стандартов» немецкой режиссуры – удивительно мягкого… Самое «страшное», что только можно увидеть в этой постановке, связано, пожалуй с двумя моментами: безуспешной попыткой братьев Барака наброситься на его несчастную Жену в I акте и мечом, занесенный над ней Бараком в финальной кульминации II акта… Спектакль, что называется, смотрится «на ура», однако флюидами подсознательно-философских откровений он явно не наполнен – и если абстрактно-символическая субстанция в нем возведена поистине в ранг абсолюта, то его психологическая ипостась определенно «проседает».
На этот раз Клаус Гут в содружестве с художниками спектакля оказался вполне искусным «прорабом-строителем», но для подобной мифологической легенды, для изысканно-философской музыкальной драмы, созданной Гуго фон Гофмансталем и положенной на музыку Рихардом Штраусом, этого не вполне достаточно. Тем не менее эта постановка способна восхитить, очаровать, но не поведать о чем-то сокровенно большем. Она не в состоянии передать то почти универсально вагнеровское, что (с точки зрения претензии на вселенскую аллегорическую масштабность) в сюжете, несомненно, присутствует. Этот аспект, конечно же, заложен в либретто и музыке (о музыкальной интерпретации спектакля, доставившей истинное удовольствие мы скажем позже), но самому режиссерскому мироощущению, локализованному в сценографически замкнутом пространстве, этого определенно недостает…
К тому же в режиссерском почерке Гута проступают определенные черты самоповторяемости, вторичности, отсутствия оригинальности. Тем не менее, мой энтузиазм в отношении его постановки в «Ла Скала» легко объясним: всё равно на фоне оголтелости современной «режиссерской оперы» она несет на себе печать эстетического умиротворения. Другое дело – галерка «Ла Скала»: это особый феномен, если хотите, тот самый «призрак оперы», который прописался в здешних стенах и который никогда и никому не прощает никаких слабостей. Если полюбит – триумф, если нет – раскатистое «бу-ууу». Вопрос лишь в одном – насколько галерка каждый раз бывает объективна, но, как говорится, это уже не вполне музыковедческая тема, ибо при этом «на сцену», как правило, всегда выплескивается «политика»: «Gentili signore e signori! Siamo in Italia!» («Любезные дамы и господа! Мы – в Италии!»).
В режиссерском видении и костюмно-сценографическом оформлении спектакля, в котором абсолютно нет никаких бытовизмов, грань между двумя мирами – духов и людей – практически стерта. Всё воспринимается выпукло ярко, даже, пожалуй, слишком реалистично (в этом заключен удивительный парадокс постановки – парадокс реалистичности театральной абстракции), но сложную коллизию мотивации поступков героев этой оперы режиссер постигает лишь фрагментарно, сквозную общефилософскую линию их взаимоотношений так и не выстраивая. Пролистав перед началом спектакля буклет и наткнувшись в нем на небольшие, буквально на страницу, режиссерские заметки относительно характеров персонажей, я сначала их просто пропустил… Как оказалось, напрасно, ибо эти шесть абзацев еще до спектакля могли бы поведать много интересного – даже не сами они (эти ремарки абсолютно типовые и особой оригинальностью не отличаются), а то, чему (лучше сказать, наверное, кому) они были адресованы: ведь тогда сразу же обозначились бы главные режиссерские приоритеты!
Для меня же совершенно очевидно, что в опусе Гофмансталя – Штрауса пять главных действующих лиц. Пять – ни больше ни меньше! Это Император (Der Kaiser); Императрица (Die Kaiserin); ее Кормилица (Die Amme); Барак, красильщик (Barak, der Färber) и его Жена (Das Weib [Die Frau / Die Färberin]). В драматургическом «пятиугольнике» четко выделяются две пары базовых вершин (Император – Императрица; Барак – Жена Барака) и одна вершина связующая (Кормилица). Именно Кормилица – главная пружина раскручивания сюжета. Но какая пара главнее? В 99-ти случаях из ста я непременно услышу ответ «Император – Императрица». Чего тут проще, если опера и называется «Женщина без тени»! А у кого нет тени? Конечно же, у Императрицы, ведь она дочь Феи и Повелителя духов Кейкобада, случайно оказавшаяся среди людей и ставшая Императрицей (женой Императора) по роковому стечению обстоятельств.
Но посмотрим на это несколько иначе: оригинальное название оперы – «Die Frau ohne Schatten», а у Жены Барака [Die Frau] в конце второго акта тень действительно ведь исчезает! Конечно, это всё «филологические» игры, но с другой стороны, почему бы авторам не назвать было свое произведение, например, «Императрица без тени»? Похоже, на этой двусмысленности всё и строится: «Frau» – слово очень земное и человечное, поэтому Императрица – просто Императрица: она не может называться «Frau», так как не принадлежит миру людей. Но зато у Императрицы железно нет тени. Так что призадуматься стóит, но даже и без этого очевидно, что благодаря миру людей, то есть паре «Барак – Жена Барака», другая пара «Император – Императрица» обретает, наконец, долгожданную гармонию. При этом, пройдя через страдания, Барак и его Жена сами закономерно возвышаются. Императрица, выдержав главное испытание на суде Духов в III акте, обретает заветную тень, а Император не превращается в камень. В этом обоюдном happy end у разбитого корыта закономерно остается лишь Кормилица.
А что же в режиссерских заметках Клауса Гута? Первая из шести связана с его определением базового понятия «тень» – и вы, конечно, сразу же думаете, что остальные пять уж точно соответствуют пяти упомянутым выше главным персонажам. Но не тут-то было! Перечисляю характеризуемые режиссером «объекты» в порядке следования: Газель (или Лань, подстреленная Императором на охоте, то есть Императрица); Кейкобад, ее отец (персонаж, не то что не поющий в опере, а всего-навсего лишь сюжетно упоминаемый!); Сокол (свидетель и участник «драмы на охоте», longa manus Императора, персонаж, поющий совсем немного, но, что называется, «по делу»); наконец, Кормилица и Император. О Бараке и Жене Барака – ни слова! А ведь партия Барака, несмотря на всю вокальную благодатность партии Императора, гораздо масштабнее и весомее ее по степени своего психологического накала, в то время как партия Жены Барака, пожалуй, является самой сложной и драматически «изматывающей» из всего оперного наследия Рихарда Штрауса!
Режиссер явно любит «фауну»: очень эффектно придуман им совершенно очаровательный Сокол, весьма заметная крупносимвольная фигура в визуальном ряду спектакля; в виде степенно-мудрого и благородного Козерога (скажите, а кем еще может быть отец Газели?) на сцену им выводится персонаж по имени Кейкобад. Так что в финале оперы злоключения главных персонажей плавно перетекают в сказку с потенциальным названием «Семеро козлят – нерожденных детей», сказку красивую, добрую и очень трогательную. Есть и демоническая «фауна», принадлежащая «третьему миру»: это ангел с черными крыльями, Кормилица, плетущая свою коварную интригу, и ее зловещая черная «свита».
Благодаря видео-, световым и прочим эффектам в спектакле исчезают и появляются тени, возникают огонь, вода и всевозможные «медные трубы». Но не только Император, Императрица и Кормилица, которых Клаус Гут, судя по всему, очень сильно «любит» и на которых ставит с большим энтузиазмом, делают этот спектакль. Замечательные интерпретации партий Барака и Жены Барака, к которым внимание режиссера существенно более поверхностное, всё равно в перипетию «медных труб» этой постановки вносят свой мощный драматический импульс. По отношению к номинально бесконфликтной режиссуре они являют собой тот самый драматургический перпендикуляр, без которого красивые картинки-символы, рожденные на свет постановочной командой, так и остались бы просто красивыми картинками…
На этой фазе нашего погружения в постановку настает черед слова об исполнителях – и начать, в силу сказанного выше, хочется именно с «земной» пары. Вполне серьезную заявку на вокальное и актерское постижение партии Барака предъявил немецкий бас-баритон Фальк Штрукман, но, на мой взгляд, «перепеть» в этой партии другого немецкого исполнителя Альберта Домена, которого мне довелось услышать в 2010 году во Флоренции, ему всё же не удается. В отличие от интеллектуально-благородного Альберта Домена, Фальк Штрукман, на этот раз словно оправдывая «сценическое ремесло красильщика», рисует свого героя однотонной, но, тем не менее, драматически убедительной краской: при некоторой монотонной сухости звучания его голоса, в нем ощущается властный непререкаемый императив: гипертрофированно брутальное мужское начало в трактовке его героя становится определяющим.
Уже второй раз в партии Жены Барака мне выпадает удача услышать Елену Панкратову. Два года назад Die Färberin стала сенсационным флорентийским дебютом певицы, открывшим ей, в частности, и двери знаменитого театра «Ла Скала»: впервые на его сцену она вышла в прошлом сезоне Одабеллой в «Аттиле» Верди. И если ее Färberin во Флоренции явилась для меня подлинным откровением и собственным открытием на западноевропейском оперном горизонте нового имени, то к обсуждаемой премьере в «Ла Скала» певица подошла уже всесторонне выросшей в плане предъявленного публике мастерства, во всеоружии подготовленной к разрешению поставленных перед ней невероятно сложных вокальных и артистических задач. Уверенно сильное и в то же время подкупающе чувственное драматическое сопрано Елены Панкратовой приобрело теплоту интонационной выразительности, партия обогатилась детально проработанной нюансировкой, вокальная линия получила обертональную наполненность. Для исполнительницы это была уже качественно новая ступень как в плане дальнейшего вокального постижения роли, так и в плане наращивания ее драматического потенциала. Яркие вокальные впечатления от психологически многоплановой партии этой героини дополнялись у певицы естественностью ее сценического поведения, непринужденностью артистического куража, подлинным ощущением всепоглощающей женственности. Bravo, Frau Elena!
В партии Императора, достаточно статичной в плане ее драматургического развития и воплощения, но, как уже отмечалось, вполне благодатной в вокальном отношении, высочайший класс певческого мастерства продемонстрировал тенор из ЮАР Йохан Бота: замечательная во всех отношениях работа! Очень спокойно ровное и отстраненно прохладное впечатление своей интерпретацией партии Императрицы оставила американка Эмили Маги: всё было номинально «на уровне», но и ощущение восторга от ее искусства так и не появилось у меня даже в третьем акте. Певица из Германии, меццо-сопрано Микаэла Шустер, в партии Кормилицы свою «подопечную» по сюжету оперы невольно оттеснила на второй план. В пении Шустер на каком-то подсознательном уровне ощущалась, что называется, «настоящая порода»: драматическое мастерство и «жизненная» правда этого демонического образа были великолепны.
Не только не разочаровал, но однозначно пленил звучанием своего оркестра немецкий маэстро Марк Альбрехт. Ныне являясь главным дирижером Нидерландской оперы и Нидерландского филармонического оркестра, этот признанный специалист по операм «двух Рихардов» – Вагнера и Штрауса – на этой постановке в «Ла Скала» экстренно заменил Семёна Бычкова. Последний был вынужден отказаться от ранее заключенного контракта из-за внезапного хирургического вмешательства, а также в силу личных форс-мажорных обстоятельств (но возможность встать за дирижерский пульт этой совместной итало-британской постановки «Женщины без тени» у маэстро Бычкова всё еще остается: это должно произойти в Лондоне в 2014 году).
Музыкальная фактура этого сочинения в дирижерских руках Марка Альбрехта предстала удивительно рафинированной и «целомудренно» чистой. В звучании этой партитуры, основанной как на мелодических (мелодекламационных ходах), так и на вкраплении ряда музыкальных лейтмотивов, всё было выверено и сбалансировано, что называется, «с точностью до миллиметра». В ней не было ни гергиевского «бархата с переливами», ни пульсирующего философского нерва трактовки Зубина Меты, но зато ей было присуще парящее, «упоительно свободное» и какое-то на редкость ликующее музицирование…
Думается, что и чопорные – бордово-красной обивки – ложи «Ла Скала», «слышавшие» на протяжении веков много восхитительной музыки, также не были разочарованы… Думается, что воодушевление, с которым исполняли эту музыку певцы, оркестр и дирижер, а также радость творчества от их соприкосновения с этой удивительно медитативной партитурой, передавались в каждый уголок зрительного зала, в сознание каждого отдельно взятого зрителя, посчитавшего необходимым занять свое место в зале, несмотря на то, что в этот вечер давали вовсе не «Кармен» и не «Аиду»… И при виде на постановке «Женщины без тени» полного зала мне вдруг стало ясно, что феномен триумфа этой одной отдельно взятой немецкой оперы в Италии – вовсе никакой и не феномен, а всего лишь то вполне закономерное проявление живого интереса итальянской публики к шедевру Рихарда Штрауса – проявление, которое, на первый взгляд, кажется закономерно неочевидным, но которого, несомненно, и следовало бы ожидать…
Автор фото: Monika Rittershaus / Teatro alla Scala